梅蘭竹菊別號(hào)“四君子”，是傳統(tǒng)文人畫的重要母題，是文人崇尚的品格境界的象征性題材。故中國(guó)畫畫家中凡是文人，少有不畫竹的。在人人都能畫幾筆竹子的當(dāng)今畫壇，畫竹之專門之家?guī)缀鯖]有。而想到畫竹，又幾乎可在每個(gè)畫家處找到畫竹的作品。當(dāng)然，既然大家都能畫竹，又沒花心思去研究竹之生態(tài)，研究竹的畫法，于是以流行的墨戲筆法畫竹，逸筆草草，有筆墨情趣即可。玩幾筆筆墨，仿幾筆芥子園，大同小異，反正非自己主業(yè)，亦無傷大雅。故畫竹雖流行，畫竹于畫業(yè)之進(jìn)展卻談不上，畫竹成了文人墨戲的主角，誰都能墨戲幾筆，畫竹之名家當(dāng)然就幾乎沒有。以此畫壇背景，再觀楊志立的畫竹，其墨竹畫就難能可貴。
楊志立畢業(yè)于著名的四川美術(shù)學(xué)院，專攻中國(guó)畫，其山水花鳥皆長(zhǎng)，但由于酷愛竹，故專攻墨竹，是國(guó)內(nèi)畫壇不多的以畫竹名世的墨竹畫家。其實(shí)在米芾提出“墨戲”的同時(shí)，當(dāng)時(shí)北宋花鳥畫是倡導(dǎo)“寫生”，即寫出花鳥之生意。寫萬物之生意就得觀察自然，描繪花鳥在自然中真實(shí)生動(dòng)的一面。唐末滕昌佑就“栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉。久而得其形似于筆端……復(fù)精于芙蓉茴香，兼為夾纻果實(shí)，隨類傅色，宛有生意”。流風(fēng)及于宋代，宋徽宗自己的“日中月季”“孔雀登高”已成觀察自然之典范。易元吉為取鳥獸之態(tài)，在自家園圃中種竹植梅“馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資于畫筆之思致。故寫動(dòng)植之狀，無出其右者”。后來成為“墨戲”主角的墨竹，北宋年間可是一絲不茍。你看現(xiàn)藏上海博物館號(hào)稱五代徐熙的《雪竹圖》，是何等嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮的北宋文同《墨竹圖》雖寓意象征突出，屬文人寓意，畫法嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)、生動(dòng)。畫竹傳統(tǒng)既有如此，故楊志立以畫竹為專攻，可遠(yuǎn)溯五代兩宋之淵源。
楊志立之竹，既是觀察自然寫生而得，故其筆下就有春夏秋冬不同生態(tài)之竹，又有風(fēng)霜雨雪不同形態(tài)之竹，亦有陰晴月霧不同意度之竹。一竹能分如此種種不同，非觀察寫生細(xì)膩體驗(yàn)而不可。這里就既無現(xiàn)成可資，亦無套路可用。
因觀察寫生而來，楊志立之畫竹，非文人單純折枝墨戲，而是置于場(chǎng)景之中，自然、豐富而生動(dòng)。其畫竹，多尺幅較大之長(zhǎng)卷立軸，其竹或生于水邊石旁，或長(zhǎng)于坡腳山澗，加上或近或遠(yuǎn)，或隱或顯，或疏或密，或?qū)嵒蛱摚绱舜髨?chǎng)面的畫竹，反給了楊志立畫竹既真實(shí)生動(dòng)，又縱橫捭闔施展多種手段的空間。因源自觀察自然，楊志立之墨竹形態(tài)多樣，或直立挺拔，或橫斜臥波，或迎風(fēng)飛舞，或靜謐安詳，竹生百態(tài)，個(gè)個(gè)不同。加上其別具心裁而出之無葉或少葉之竹枝，穿插于瀟灑撇脫疏密有致的墨葉中，頗具精巧別致，玲瓏剔透之趣。竹筍的穿插，更是楊志立墨竹的創(chuàng)造。竹筍雖與竹共生，但在歷代墨竹畫中卻少有表現(xiàn)。或因其比之竹本身寓意象征意味較少。但春天的竹筍破土而出，生機(jī)勃勃，竹筍形態(tài)上的變化，在墨竹場(chǎng)景中的穿插，既有真實(shí)生動(dòng)的一面，又有形態(tài)變化的趣致。尤其是楊志立以準(zhǔn)確而靈動(dòng)之筆墨畫筍，一筆成形，既有筍之盎然生姿，又有筆墨濃淡之趣，筆力勁健之功。堪為楊志立墨竹之獨(dú)造。
楊志立墨竹畫既源于現(xiàn)實(shí)，又突破現(xiàn)實(shí)。筆墨的講究是一突出之點(diǎn)。墨竹畫之大場(chǎng)面與大尺幅也給了楊志立筆墨結(jié)構(gòu)處理上更為自由的空間。竹叢的安排更加自由，或多或少，或疏或密，或一枝兩枝點(diǎn)綴呼應(yīng)，或數(shù)叢并置濃淡相間。密了，以墨之或濃或淡穿插其中；疏了，用石用苔或重或輕補(bǔ)之鎮(zhèn)之，加上潑墨破墨之煙嵐氛圍在竹叢空間中的自由出現(xiàn)，既使畫面呈現(xiàn)難得的空間感，又有筆墨技法上的變動(dòng)穿插。楊志立在筆墨處理上是頗具匠心的。由于堅(jiān)持寫生，他在墨竹造型上用筆十分準(zhǔn)確，不論竹竿、竹枝、竹葉，皆能一筆定型，既有形之準(zhǔn)確，又有筆之趣味。其用筆，或一筆而有濃淡之分，或筆筆之間有干濕躁澀之變，加上坡石水渚草苔穿插，筆墨之變化亦就更多更豐富，這也使得楊志立之墨竹變幻多端，莫可端倪，這在墨竹畫中顯然是罕見之作。這也是源于自然形態(tài)生動(dòng)豐富所致。此種源自現(xiàn)實(shí)又突破現(xiàn)實(shí)，還表現(xiàn)在楊志立畫中的節(jié)奏與韻律的表現(xiàn)上。他的橫卷，其竹枝的走向往往成飛動(dòng)流轉(zhuǎn)之象。其彎曲折轉(zhuǎn)之態(tài)間，亦有起承轉(zhuǎn)合之呼應(yīng)。值得特別指出的是，楊志立畫竹，卻胸?zé)o成竹，亦即其畫竹，取石濤隨心所發(fā)：“一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍。”亦即隨心隨性偶發(fā)為之，一竹立定，旁竹附之，其疏密濃淡，依勢(shì)而為，或添石加苔之補(bǔ)，或橫或斜之姿，信手而為，隨機(jī)應(yīng)變。故其畫，無預(yù)設(shè)之成規(guī)，亦無束縛之拘謹(jǐn)，自由淋漓，灑脫無羈，頗有文人雅逸之品。
楊志立墨竹雖以宋人觀物寫生之法為之，墨竹多置現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之中，但此中國(guó)畫之墨竹場(chǎng)景非彼寫實(shí)視幻覺之實(shí)景，加之筆墨之虛實(shí)濃淡，分章布白之虛擬空間處理，畫面仍具強(qiáng)烈的文人墨竹情趣。而楊志立瀟灑靈動(dòng)的草書大量地題跋于畫中空白之處，既增添了書畫結(jié)合的文人雅趣，又強(qiáng)化了中國(guó)藝術(shù)平面虛擬的虛空間性質(zhì)，同時(shí)畫面題跋濃淡相間的獨(dú)特字體處理，又與濃淡相生虛實(shí)相間的虛擬畫面相生相發(fā)，再輔以邊角間一方方的篆刻紅印，使楊志立面向自然的墨竹場(chǎng)景又回歸中國(guó)文人心中雅逸高蹈的靈境。
清人方士庶說，“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間。故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。”
楊志立的墨竹，不正是這種虛實(shí)之間因心造境的別構(gòu)靈奇么？
