郭寶昌喜歡京劇，熱愛京劇，亦癡迷于探究京劇的魅力，就像書名中的這一問：京劇究竟好在哪兒？這本書就是要回答這個(gè)問題。

贊美京劇的人很多，有人喜歡它的唱腔之美，有人喜歡它的程式之美，也有人喜歡它的服飾、扮相之美；有人從理論上總結(jié)，認(rèn)為它的美在于虛擬性、程式化、寫意型；也有人把它的美歸結(jié)為造就了一代又一代讓人神魂顛倒的角兒，梅蘭芳的表演就被尊為布萊希特、斯坦尼之外的世界第三大表演體系，而當(dāng)下更是尊它為國寶、國粹。

上述對(duì)京劇的贊美，郭寶昌或贊成，或有所保留，但他認(rèn)為，這些還不能透徹地說明京劇之美的本質(zhì)。他說：“多年來，一直縈繞在我心頭最讓我著迷又最讓我困惑的，就是兩個(gè)字：游戲。”在他看來，這兩個(gè)字體現(xiàn)了中國戲曲（不僅僅是京?。┚竦暮诵膬r(jià)值。從這部書中可以看到，他已將京劇舞臺(tái)內(nèi)外上下都置于“游戲性”的分析框架之內(nèi)，從劇作到表演，從唱腔到鑼鼓經(jīng)，從行頭到程式化的載歌載舞，從角兒到觀眾，無不被“游戲”的精神所籠罩。游戲是綱領(lǐng)，綱舉而目張，他的論述亦由此展開。

全書開篇就從“游戲”入手。首先說到戲裝，而戲裝的裝飾之美，恰是“游戲”統(tǒng)攝京劇之美的明證。如果沒有戲裝的裝飾之美、游戲之美，京劇之美怕是要打折扣的。接著說到“場面”，現(xiàn)在習(xí)慣叫樂隊(duì)了，戲班里還是叫“場面”，又有文場、武場之分，文場是指京胡、二胡、笛子、嗩吶、三弦、月琴等弦樂和管樂；武場是指打擊樂，即鼓板、大鑼、小鑼之類。場面如何游戲？沒看書前我還真有點(diǎn)“蒙”，看書之后才明白，他是從“鑼鼓經(jīng)”的命名中看出這里也有游戲精神的，比如“鳳點(diǎn)頭”“走馬鑼”“兔行步”“撲燈蛾”“水底魚”“雙飛燕”等形象生動(dòng)的名字，“這就是舞臺(tái)上那些大字不識(shí)的老藝人們?cè)谕鎯耗?rdquo;！又說到“切末”，也就是道具，他以旗、扇子、把子、毯子、翎子、蹺、髯口、馬鞭為例，來說明京劇的程式動(dòng)作，一招一式，載歌載舞，構(gòu)成了一種獨(dú)特的、另類的舞臺(tái)語言，而背后起支配作用的則是游戲邏輯，游戲心態(tài)。

接下來郭寶昌依次談到了京劇的時(shí)空觀，以及舊戲舞臺(tái)的一些“陋習(xí)”，比如檢場、飲場、現(xiàn)場抓哏、演出遲到、演出中“出戲”等現(xiàn)象，新派觀眾固然不能接受舞臺(tái)的這些亂象，但老派觀眾似乎并不在意，有時(shí)他們還鼓掌叫好呢。他把這些都?xì)w結(jié)為京劇演員與觀眾游戲心態(tài)的一體化，并專門安排了“叫好”一章來討論觀眾的游戲心態(tài)。說到這里確實(shí)得承認(rèn)，觀眾觀賞京劇時(shí)的心態(tài)和觀賞西洋戲劇時(shí)的心態(tài)是不一樣的。看到過一個(gè)故事，講的是1909年芝加哥一家戲院演出《奧賽羅》，其間，觀眾席上突然發(fā)出一聲槍響，扮演埃古的演員威廉·巴茨被擊斃。過了一會(huì)兒，當(dāng)開槍人清醒過來后，遂用槍對(duì)準(zhǔn)自己的太陽穴開了一槍，當(dāng)場身亡。二人隨后被埋在同一墓穴中，墓碑上鐫刻著這樣一句銘文：“哀悼理想的演員和理想的觀眾。”而這樣的故事絕不會(huì)發(fā)生在京劇劇場里。京劇觀眾觀看《六月雪》，他們會(huì)為竇娥的負(fù)屈含冤而死感動(dòng)得落淚，但同時(shí)他們也會(huì)為扮演竇娥的演員動(dòng)人的唱腔和優(yōu)美的身段而鼓掌叫好。這便是觀眾審美心理中的游戲心態(tài)使然。

郭寶昌試圖從審美理論和古典哲學(xué)中找到京劇“游戲性”的理論依據(jù)，他特別談到《紅樓夢》與《道德經(jīng)》。他對(duì)《紅樓夢》的分析很精彩，很少有人看到曹雪芹敘事手法中“充滿了頗多游戲性的大手筆”。恰恰是在這一點(diǎn)上，他看出了高鶚不如曹雪芹的地方，就在于“缺失了游戲人生的境界和視角”。他談《道德經(jīng)》則顯得簡單了，沒有展開，沒有深入。其實(shí)，老莊思想與游戲精神的關(guān)系是值得大講特講的。特別是莊子，他不僅是游戲精神的理論家，還是游戲精神的實(shí)踐者，他那些汪洋恣肆的文章，沒有游戲精神是絕對(duì)寫不出來的。儒家審美理想以政教為中心，故有“文以載道”的要求，道家審美理想則以審美為中心，故推崇游戲精神。

誠然，郭寶昌不是理論家，他對(duì)京劇游戲精神的探求與思考，不是從理論到理論、本本主義的，而是來自他幾十年的觀劇經(jīng)驗(yàn)，以及經(jīng)驗(yàn)積累給與他的啟發(fā)和體悟。這使得他的探求與思考可以直指京劇的本性和目的。晚清以降，鑒于國家所面臨的救亡圖存的歷史使命，梁啟超率先提出“戲劇革命”，他看到西方國家和日本政治日進(jìn)，政治小說為功最高，也把新民、改造國民性的重任放在戲劇的肩上，試圖用政治化的新戲取代游戲精神的舊戲。事實(shí)證明這是一條歧路。

當(dāng)時(shí)，因翻譯西洋小說而聞名的林紓就看到了本國文明之士對(duì)西洋戲劇的誤讀，以及丑詆舊戲的無益和荒謬。他說：“蓋政、教兩事，與文章無屬。政、教既美，宜澤以文章；文章徒美，無益于政、教。故西人惟政、教是務(wù)，贍國利兵，外侮不乘，始以余閑用文章家娛悅其心目，雖哈氏、莎氏思想之舊，神怪之托，而文明之士坦然不以為病也。”這里的哈氏、莎氏，即哈代與莎士比亞，林紓借此想要說明的是，英國是個(gè)“以新為政”的國家，但是人家并沒有因?yàn)楣稀⑸纤枷胫?ldquo;舊”便詆毀他們，而且，“彼中名輩耽莎氏之詩者，家弦戶誦，而又不已，則付之梨園，用為院本，士女聯(lián)襼而聽，唏噓感涕”。于是他指出，國家富強(qiáng)之根由，政、教為因，文化為果，而文化決定論和工具論卻顛倒了這種因果關(guān)系，以因?yàn)楣怨麨橐蛄?。郭寶昌?ldquo;游戲”論顯然是想糾偏，把顛倒了的因果再顛倒過來，又何其難也。不過，問題既已提出，就會(huì)有更多的人沿著這個(gè)思路，去思考京劇的未來，去探索更多的恢復(fù)京劇本性游戲精神的可能性，這未必不是京劇的福音。