在兩千多年的傳承發(fā)展中，人們除卻運用詁、訓、傳、箋、章句、正義、通釋等方式對其進行義理解述、歷史考據(jù)、辭章剖析，創(chuàng)制《毛詩故訓傳》《楚辭章句》《春秋左傳正義》《論語集解義疏》《南華真經(jīng)義海纂微》等“文字闡釋”文獻外，還借助圖像這一載體與媒介展開視覺再現(xiàn)：或圖解（圖注、圖說、圖考、圖釋）文本蘊涵，或繪畫（繡像繪圖、有像、圖贊、像傳）元典創(chuàng)構(gòu)者之形貌事跡，或描?。ㄗ雸D、鐫像、全像、出像）元典衍生的文化故事，產(chǎn)生《詩經(jīng)》圖、《楚辭》圖、歷史散文圖像、諸子散文圖像等3000余種作品，形成中國文學元典的“圖像闡釋”形態(tài)。打開“圖像之窗”，審視中國文學元典之圖像呈現(xiàn)的歷史淵源、發(fā)展脈絡、特征價值，有助于全面認識、系統(tǒng)理解、準確把握中國文學，進一步增強中華民族的文學自信、文化自信和價值觀自信，為世界文學繁榮發(fā)展貢獻中國文學的圖像智慧。

唐裴孝源《貞觀公私畫錄序》曰：“宓犧氏受龍圖之后，史為掌圖之官，有體物之作……有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞、夏、殷、周及秦、漢之代，皆有史掌”，則在以文字形態(tài)呈現(xiàn)的文學元典誕降之際，圖像即已與之同生共存，如孔子曾在周明堂四門墉見及與《尚書》《春秋》等相關(guān)的“堯舜之容、桀紂之象”“周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖”，而魯國廟堂東西廂也繪有《孔子弟子圖》，即為其證。其后代有傳承，蓬勃發(fā)展，遂在中國文學元典傳播接受史上形成“圖書并稱，凡有書必有圖”（徐康《前塵夢影錄》）的“左圖右史”傳統(tǒng)。

其中，對元典文本意涵的視覺呈現(xiàn)，是數(shù)量最眾多、蘊含最豐富、影響最廣泛的圖像式樣。歷代藝術(shù)家取材元典文本，借助圖像的表現(xiàn)優(yōu)勢，呈現(xiàn)文辭意蘊，改塑文學情境，投射審美理趣，實現(xiàn)元典意涵的具象表達。他們以寫實筆觸，描繪元典所涉儀仗車馬、冠服宮室、山川河流、草木鳥獸蟲魚諸種名物形貌，編纂世系、家族、職官、授受等圖式譜系，如唐程修己《毛詩草木蟲魚圖》，宋楊甲《毛詩正變指南圖》《春秋筆削發(fā)微圖》，元朱公遷《詩經(jīng)大全圖》，明鐘惺《詩經(jīng)圖史合考》，清陳厚耀《春秋世本圖譜》、門應兆《楚辭香草圖》、焦循《群經(jīng)宮室圖》、江永《鄉(xiāng)黨圖考》、劉光蕡《孟子性善備萬物圖說》，以及日本細井徇等《詩經(jīng)名物圖解》、新井白石《詩經(jīng)圖》、岡元鳳《毛詩品物圖考》，其中之圖像多依據(jù)元典語辭而創(chuàng)構(gòu)，而語辭也為理解圖像意旨提供指引，文圖互鑒，元典語辭“悠遠”“深邃”之意蘊得以直觀呈現(xiàn)。他們還取意于元典全文或部分文辭，將自我理解認識、觀念意旨等進行圖像再現(xiàn)，如宋馬和之《毛詩圖》、明劉雙松刻《孟子全圖》、清《御筆詩經(jīng)全圖書畫合璧》、門應兆《欽定補繪蕭云從離騷全圖》、孔憲蘭刻《孔子圣跡圖》等，對所涉元典內(nèi)容進行整體性描繪，為“全圖”之典范；而漢蜀郡太守劉褒據(jù)《大雅·云漢》《邶風·北風》創(chuàng)構(gòu)《云漢圖》《北風圖》，為較早取意元典片段文辭予以圖像呈現(xiàn)者，嗣后，此類圖像蔚為大觀，如西晉衛(wèi)協(xié)作《毛詩北風圖》《毛詩黍稷圖》，東晉司馬紹畫《豳風七月圖》《息徒蘭圃圖》，南朝宋陸探微繪《毛詩新臺圖》、史藝繪《屈原漁父圖》，唐李思訓繪《巫山神女圖》、王齊翰繪《楚襄王夢神女圖》，宋李公麟繪多本《九歌圖》、李唐繪《采薇圖》《晉文公復國圖》《濠梁秋水圖》，元代劉貫道、陸治皆作《夢蝶圖》，明仇英繪《子路問津圖》《南華秋水圖》、文徵明作《湘君湘夫人圖》、戴進作《渭濱垂釣圖》、周臣作《北冥圖》《寧戚飯牛圖》，清黃慎畫《莊周夢蝶圖》、姜筠作《濠梁觀魚圖》、任頤《許由洗耳圖》，并形成了以《豳風》《九歌》《莊子·秋水篇》等為呈現(xiàn)素材的“圖像群”，成為中國文學元典傳播接受中的獨特式樣。

對元典創(chuàng)構(gòu)者形貌事跡的圖像表現(xiàn)，也是中國文學元典“圖像傳統(tǒng)”的重要組成部分。藝術(shù)家綜合取用元典文本及相關(guān)史籍材料，攫取元典創(chuàng)構(gòu)者之形貌特征、性格愛好、行為事跡等，在特定政治環(huán)境、文化風尚、主體意緒驅(qū)動下予以靜態(tài)化或連續(xù)性圖像呈現(xiàn)。早在漢代，畫像磚/石中即出現(xiàn)表現(xiàn)周公、老子、莊子、孔子等人物及“周公輔成王”“孔子見老子”等故事的圖像，而伴隨著儒家地位的確立與經(jīng)學思想之發(fā)展，《論語》相關(guān)文辭被圖繪為鴻都門學中的“孔子及七十二弟子像”（《后漢書·蔡邕傳》）；魏晉之際，王廙作《孔子十弟子圖》、梁元帝畫《孔子七十二門徒像》；唐吳道子有《孔子司寇像》《孔子行教像》，宋馬遠畫《孔子見榮啟期圖》、梁楷畫《孔子夢周公圖》《澤畔行吟圖》、李公麟畫《孔見萇弘圖》，元趙孟頫作《孔子講學圖》、吳睿作《老子授經(jīng)圖》、張渥畫《屈原像》，明文徵明繪《老子像》、沈周畫《屈原像》《漁父問屈原圖》、仇英有彩繪本《孔子圣跡圖》、吳彬畫《孔子杏壇講學圖》、吳偉畫《孟母三遷圖》、陳洪綬繪《屈子行吟圖》、蕭云從有《三閭大夫卜居漁父圖》，清焦秉貞等作《孔子圣跡圖》、蘇仁山繪《孟軻周游圖》、康濤畫《孟母教子圖》，日本馬場春吉編撰《孔孟圣跡圖鑒》、橘有稅《繪本故事談》中繪畫有莊子故事，展現(xiàn)出不同時代、地域的官方意志、思想文化及文士對元典創(chuàng)構(gòu)者的想象、篩選與目的性圖像呈現(xiàn)，以期在“鑒善勸惡，聳人觀聽”（張敦禮《論畫功用》）的基礎(chǔ)上，發(fā)揮“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的化育作用。

元典具有“當代性”特征，其在傳播接受過程附著的歷史文化蘊涵，亦被藝術(shù)家納入視覺呈現(xiàn)領(lǐng)域，生成元典衍生文化圖像。隨著道教的興起繁盛及其與佛教之抗衡，《老子》被宗教化、神仙化改造，出現(xiàn)大量滿足宗教需要的“老君造像”“三清造像”，衍生諸多表現(xiàn)“騎牛”“八十一化”“化胡”“三教合一”等題材的《老子騎牛圖》《紫氣東來圖》《八十一化圖》《三教圖》，實現(xiàn)對《老子》蘊含的多元視覺闡釋；因文士好讀《騷》，形成“痛飲酒，熟讀《離騷》，乃可稱真名士”的文化認同，而民俗文化生活中也逐漸形成端午“競渡”習俗，圖像領(lǐng)域中遂生成以“讀騷”“競渡”為題材的作品，如《飲酒讀騷圖》《扁舟讀騷圖》《雪庵讀騷圖》《龍舟競渡圖》《端陽觀競渡吊屈原圖》等；在商品經(jīng)濟發(fā)展與市民生活繁榮的明清之際，《詩經(jīng)》圖像被改造為人際交往的媒介，如謝時臣《鹿鳴嘉宴圖》逃逸《小雅·鹿鳴》文本，呈現(xiàn)文士雅集場景，而《鹿鳴燕會圖》《柏舟圖》《豳風八圖》等也被用于賀秋闈高中、頌貞婦高節(jié)等禮儀生活，使得元典圖像在傳播知識、闡釋經(jīng)義之外，衍生出宗教工具、人格物象、民俗影像、社交媒介等功用。

總體看來，中國文學元典的圖像呈現(xiàn)具有多方面特征：源遠流長，其肇端秦、漢，初成唐、宋，盛行明、清，延續(xù)當下，波及域外；類型多樣，既有帛畫、畫像磚/石、壁畫、繪畫、版畫等平面圖像，又有造像、雕塑、建筑、金銀玉瓷漆器、屏風家具等立體圖像；創(chuàng)制者眾，舉凡帝王將相、仕宦儒商、畫師工匠、方外之士、殊方異域民眾等，皆有制作；價值多元，以圖像形態(tài)折射出文學元典的形成、凝定、發(fā)展樣態(tài)，展現(xiàn)出不同時代、地域、族屬人們對文學元典的接受、認知、改塑形貌，發(fā)揮著傳播知識、呈現(xiàn)思想、化育民眾、陶冶情操等功能，是中華文化的重要物質(zhì)形態(tài)之一。

圖像文獻與文字文獻如車之雙轂、鳥之雙翼，共同承載中國文學元典行進于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之途。但長期以來，學界“離圖即書，尚辭務說”，對圖像文獻缺乏應有關(guān)注。鑒于此，系統(tǒng)清理圖像資料，不斷補充、拓展、完善中國文學研究的文獻源，深入研究中國文學元典“圖像闡釋”的相關(guān)問題，提煉有中國特色、世界影響的標識性學術(shù)概念，創(chuàng)新文學闡釋話語，構(gòu)建中國式現(xiàn)代化的古代文學學術(shù)體系和話語體系，已然成為文學研究領(lǐng)域亟待解決的問題。