這些受到大眾普遍認(rèn)可的作品，打破了人物扁平化、矛盾二元對(duì)立等方面的創(chuàng)作局限，在內(nèi)容上，并未將主旋律創(chuàng)作“窄化”為某一特定主題，而是隨著時(shí)代變遷、審美發(fā)展不斷拓寬展現(xiàn)領(lǐng)域；在敘事上，跳脫傳統(tǒng)戲曲的“大團(tuán)圓”走向及慣用情節(jié)套路，從人物關(guān)系的組織、內(nèi)心“潛流”的開(kāi)掘入手推動(dòng)劇情發(fā)展；在審美上，融入現(xiàn)代意識(shí)、當(dāng)下眼光和人性觀照，為觀眾帶來(lái)喜悅、悲憫、驚奇等多樣化觀劇體驗(yàn)，因此，也較好地兼顧了思想性與藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的統(tǒng)一。比如，都市新淮劇《寒梅》，就在對(duì)紅色經(jīng)典的再解讀中實(shí)現(xiàn)了審美升華。該劇是在淮劇《黨的女兒》故事基礎(chǔ)上進(jìn)行的一次全新改寫(xiě)，一部問(wèn)世60多年的經(jīng)典之作如何以新面目傳承、如何與時(shí)代同頻共振，也一直是擺在主創(chuàng)人員面前的一道思考題。新版《寒梅》在人物關(guān)系上大膽“加碼”，將寒梅和叛變者李炳輝的關(guān)系由上下級(jí)改為夫妻，既彰顯了故事的發(fā)生時(shí)期——紅軍“第五次反圍剿”失敗后嚴(yán)峻、復(fù)雜的斗爭(zhēng)形勢(shì)，也由此營(yíng)造了更具戲劇性的情境，即本該親密的一家人瞬時(shí)轉(zhuǎn)化為利害沖突、敵我矛盾，此種人物關(guān)系設(shè)置亦突破了“非黑即白”模式，在雙方圍繞人倫道德、價(jià)值追求、命運(yùn)處境的反復(fù)較量中，每一個(gè)正、反動(dòng)作都直指本心，形成了戲劇張力，揭露了人性幽微，更展現(xiàn)了信仰之力和崇高之感。尤其對(duì)于“叛徒”的刻畫(huà)，該劇沒(méi)有概念化處理，而是還原其作為人的復(fù)雜性，比如，他有面對(duì)自身怯懦本性與正義、信仰之間的兩難取舍，也通過(guò)“莫怪我”等唱段流露了普通人的兒女情長(zhǎng)，但當(dāng)他判斷妻子寒梅、鄉(xiāng)親二秀等帶來(lái)不安全因素時(shí)，又一秒變臉、拔槍相對(duì)，將貪生怕死、自私自利的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。心底的糾葛、多變讓這個(gè)人物的外在表現(xiàn)更真實(shí)、豐滿，也實(shí)現(xiàn)了同類形象塑造的一次進(jìn)步。
“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”在遵循戲曲創(chuàng)作規(guī)律的前提下，不同劇種力求從呈現(xiàn)方式上探索出新，有的突破線性結(jié)構(gòu)、尋求詩(shī)性意境或題材背后的余韻，有的融入民間音樂(lè)、舞蹈、習(xí)俗，更好地“演故事”，有的賦予道具等以特殊意象或強(qiáng)化音樂(lè)主題表情達(dá)意，均立足傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了形式創(chuàng)新和審美開(kāi)拓，為主旋律題材表達(dá)找到了更多可能性。以京劇《李大釗》為例，該劇以時(shí)代背景和空間場(chǎng)景交互串聯(lián)，關(guān)聯(lián)了李大釗積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想、護(hù)送陳獨(dú)秀離京赴滬并相約建黨、策劃長(zhǎng)辛店鐵路工人大罷工等歷史事件，通過(guò)詩(shī)情化、意境化、象征化的手法，營(yíng)造了厚重的歷史質(zhì)感，同時(shí)，全劇唱腔音樂(lè)兼顧傳統(tǒng)流派特色大膽創(chuàng)新，既為觀眾帶來(lái)熟悉的陌生感，又渲染了意境、強(qiáng)化了主題。比如，在“相約建黨”一場(chǎng)中，一段由四名演員完成的程式化“車(chē)舞”，展現(xiàn)了李大釗護(hù)送陳獨(dú)秀離京時(shí)騾車(chē)的疾馳，伴隨兩位革命先驅(qū)高亢激昂的唱腔，“相約建黨”的偉大時(shí)刻亦重現(xiàn)舞臺(tái)。此時(shí)，《國(guó)際歌》的旋律被融于京腔京韻之中，音樂(lè)格調(diào)鏗鏘高遠(yuǎn)、回味悠長(zhǎng)，賦予了整出戲濃烈的精神氣質(zhì)，令人耳目一新。而在淮劇《寒梅》中，一頂“斗笠”既讓寒梅對(duì)丈夫的身份“犯疑問(wèn)”，也被李炳輝多次用以遮掩自己作為叛徒的真面目，它作為人物內(nèi)心外化的一個(gè)物件，具有象征意義，也留置了懸念、推動(dòng)了劇情發(fā)展。另外，在一些作品中，許多戲曲程式化動(dòng)作得到有效繼承、活化出新，在表達(dá)宏大主題與追求虛實(shí)相生的舞臺(tái)意趣之間實(shí)現(xiàn)了難能可貴的藝術(shù)平衡。
當(dāng)然，主旋律戲曲創(chuàng)作中也有一些顯而易見(jiàn)的問(wèn)題，盲目追求宏大敘事就是其一。有的劇目為了凸顯宏大背景，不去做“立主腦、密針線”的工作，全劇只見(jiàn)事件不見(jiàn)故事，雖然大場(chǎng)面不少，但人物缺乏貫穿動(dòng)作和至高任務(wù)，必然導(dǎo)致節(jié)奏平淡、觀感欠佳。而在尚未很好地完成敘事的情況下，這些作品又被賦予高臺(tái)教化，硬生生把“觀眾看”變成“主創(chuàng)說(shuō)”，甚至戲不夠?qū)嵕皽?、?huà)外音湊的情況也很普遍。這顯然會(huì)割裂戲曲本體與題旨呈現(xiàn)的關(guān)系，值得引起重視。
堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，戲曲主旋律創(chuàng)作要在守正創(chuàng)新中與時(shí)代同行，正視戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和劇種多元、形態(tài)各異的特色，與之并行不悖地拓展題材、內(nèi)容、形式、手法，體現(xiàn)人民群眾的思想情感，傳遞新時(shí)代的精神風(fēng)貌。相信其未來(lái)必然更加“有戲”。
