風(fēng)景描寫(xiě)為何在當(dāng)下小說(shuō)中難得一見(jiàn)
小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)的嚴(yán)重缺失，其中一個(gè)重要原因是受到了所謂現(xiàn)代性沖擊。以英國(guó)工業(yè)革命為標(biāo)志，此后世界上絕大多數(shù)國(guó)家都陸續(xù)發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，由傳統(tǒng)意義上的農(nóng)業(yè)國(guó)家，轉(zhuǎn)型成為現(xiàn)代意義上的工業(yè)國(guó)家。所謂現(xiàn)代性的突出標(biāo)志，就是一個(gè)社會(huì)總體意義上的工業(yè)化與城市化轉(zhuǎn)型。文學(xué)尤其是小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展，不可能不受到社會(huì)總體轉(zhuǎn)型的影響和制約?，F(xiàn)代城市社會(huì)的崛起與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的衰微，表現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作上，自然也就是城市小說(shuō)興起的同時(shí)，鄉(xiāng)村小說(shuō)出現(xiàn)某種意義上的退縮。以城市生活為主要關(guān)注和表現(xiàn)對(duì)象的城市小說(shuō)異軍崛起，已經(jīng)是一種客觀(guān)事實(shí)。一般情況下，風(fēng)景似乎總是與農(nóng)業(yè)社會(huì)緊密相關(guān)，其在城市小說(shuō)中的被放逐也就在情理之中了。這樣一來(lái)，現(xiàn)在小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)，也就合乎邏輯地越來(lái)越少了。
從20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，或許受西方現(xiàn)代主義文學(xué)觀(guān)念和方法的影響，無(wú)論是文學(xué)理論批評(píng)，還是作家的實(shí)際創(chuàng)作，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)小說(shuō)這一文體的敘事性特點(diǎn)。其中，從法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮而進(jìn)一步延伸出的敘事學(xué)理論的影響尤甚。伴隨著敘事學(xué)理論影響的日漸增大，所謂敘述者、敘事順序、敘事時(shí)距、敘事頻率、敘事語(yǔ)勢(shì)、敘事語(yǔ)態(tài)等一系列與小說(shuō)創(chuàng)作緊密相關(guān)的概念，可以說(shuō)差不多已經(jīng)覆蓋了對(duì)小說(shuō)這種文體的理解范疇。在普遍接受并認(rèn)同小說(shuō)就是一種敘事藝術(shù)的前提下，越來(lái)越多的作家開(kāi)始把寫(xiě)作重心放在怎樣展開(kāi)小說(shuō)敘事才能獲得最理想的藝術(shù)效果的問(wèn)題上。需要注意的一個(gè)事實(shí)是，當(dāng)敘事日益成為作家們聚焦的中心時(shí)，在作家們?cè)絹?lái)越看重?cái)⑹滤俣瓤旖莸臓顟B(tài)下，曾經(jīng)一度備受重視的那些在一定程度上帶有某種靜止意味的描寫(xiě)，包括環(huán)境描寫(xiě)、肖像描寫(xiě)、風(fēng)景描寫(xiě)等，就很容易被看作是敘事的累贅。它們?cè)跓o(wú)形中受到嚴(yán)重的打擊，差不多處于銷(xiāo)聲匿跡的狀態(tài)之中。包括風(fēng)景描寫(xiě)在內(nèi)的各種描寫(xiě)日漸處于弱勢(shì)，也并不只是體現(xiàn)在小說(shuō)寫(xiě)作領(lǐng)域。只要稍加留意就不難發(fā)現(xiàn)，在小說(shuō)的理論研究領(lǐng)域，關(guān)注探討描寫(xiě)的相關(guān)文字處在銳減的狀態(tài)之中。既然文學(xué)理論批評(píng)界都已經(jīng)久不談“大雅”，置各種描寫(xiě)的探究于事外，哪里還有風(fēng)景描寫(xiě)的空間呢？
文學(xué)評(píng)論家魯樞元曾專(zhuān)門(mén)撰文提出“新時(shí)期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重要命題。大致意思是西方文學(xué)自從進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)階段，就在很多方面與此前的文學(xué)形成鮮明的區(qū)別。其中一個(gè)重要方面，就是作家們把關(guān)注重心普遍地由外部世界轉(zhuǎn)向人的內(nèi)部世界，即所謂對(duì)精神內(nèi)宇宙的深度開(kāi)掘，不僅關(guān)注帶有理性色彩的意識(shí)世界，而且更關(guān)注帶有相當(dāng)非理性色彩的潛意識(shí)或者說(shuō)無(wú)意識(shí)世界。通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義的闡述，進(jìn)一步影響中國(guó)的新時(shí)期文學(xué)，提醒中國(guó)作家們應(yīng)該盡可能地做到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，這樣才可以與國(guó)際“接軌”。我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的很多作家確實(shí)開(kāi)始在小說(shuō)中“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，致力于對(duì)復(fù)雜深邃的內(nèi)在精神世界進(jìn)行挖掘與勘探。內(nèi)心世界有人性的善與惡，卻不會(huì)有優(yōu)美或者不那么優(yōu)美的自然風(fēng)景。如此一來(lái)，風(fēng)景描寫(xiě)在小說(shuō)創(chuàng)作中地位的日漸邊緣化，自然也就難以避免。
風(fēng)景描寫(xiě)在當(dāng)下小說(shuō)中難得一見(jiàn)的原因，還與進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后人類(lèi)主體性地位的日益強(qiáng)化存在一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)，人與大自然之間追求“天人合一”，出現(xiàn)過(guò)諸如莊子強(qiáng)調(diào)物我之間平等的“齊物論”思想，而在人的主體性地位不斷被強(qiáng)化的現(xiàn)代社會(huì)，包括風(fēng)景在內(nèi)物的地位日漸弱化。如果繼續(xù)深入探究小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)缺失的深層次哲學(xué)原因，其具體的落腳點(diǎn)可能就在此。
風(fēng)景描寫(xiě)是小說(shuō)文本的一個(gè)有機(jī)組成部分
現(xiàn)在小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)的缺失是不爭(zhēng)的事實(shí)，應(yīng)該采取什么樣的方式才能積極有效地重建小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)呢？在探討這一問(wèn)題之前，需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管我們已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到風(fēng)景描寫(xiě)在小說(shuō)中的缺失，應(yīng)該大聲疾呼重建風(fēng)景描寫(xiě)的必要性，但同時(shí)需要警惕的，就是千萬(wàn)不能為了風(fēng)景描寫(xiě)而風(fēng)景描寫(xiě)。既然現(xiàn)在小說(shuō)中缺少風(fēng)景描寫(xiě)，那千方百計(jì)地設(shè)法增加風(fēng)景描寫(xiě)不就行了嗎？這樣的思路，肯定是有問(wèn)題的。這就必須提出并強(qiáng)調(diào)風(fēng)景描寫(xiě)的有機(jī)性特點(diǎn)。
所謂風(fēng)景描寫(xiě)的有機(jī)性，就是在進(jìn)行風(fēng)景描寫(xiě)時(shí)，要充分地建立它與小說(shuō)文本之間的有機(jī)聯(lián)系。只有需要風(fēng)景描寫(xiě)時(shí)，才能進(jìn)行相關(guān)的風(fēng)景描寫(xiě)。風(fēng)景描寫(xiě)是小說(shuō)文本的一個(gè)有機(jī)組成部分。比如，王干在他的文章中列舉了魯迅名篇《故鄉(xiāng)》的開(kāi)頭：“漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。”無(wú)論是天氣的“陰晦”，還是那“嗚嗚”響著的“冷風(fēng)”，抑或是“蒼黃”的天空與“蕭索”的荒村，所有故鄉(xiāng)冬日景象的描寫(xiě)文字，都精準(zhǔn)地切合于第一人稱(chēng)敘述者那無(wú)比悲涼的心境。所謂的景由情生、情景交融，就是這個(gè)意思。相反地，同樣是魯迅的名篇，比如《狂人日記》，在其中我們就很難找到風(fēng)景描寫(xiě)的話(huà)語(yǔ)。因?yàn)槿绱艘环N日記體與情緒感的小說(shuō)，根本不需要風(fēng)景描寫(xiě)。
2022年第四期《人民文學(xué)》雜志刊登了王蒙的中篇小說(shuō)《從前的初戀》。按照王蒙自己的說(shuō)法，早在1956年的時(shí)候，他就寫(xiě)過(guò)一部名為《初戀》的小說(shuō)，因?yàn)橥陡逦粗校蛿R置下來(lái)了?，F(xiàn)在，他把這篇舊稿翻找出來(lái)，在原稿的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的加工處理后，拿出來(lái)發(fā)表，是謂舊作翻新。小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了20世紀(jì)50年代初期一代青年的愛(ài)情生活，其中有不少切合主人公或喜或憂(yōu)心境的風(fēng)景描寫(xiě)。
比如：“我聞到了雪夜的一種醉人的氣味，清爽而又潔凈。有雪花本身的潮濕，有從人家煙囪里飄出的木柴和炭火氣息，似乎也有晚飯的暖和與親切。吃飽晚飯和為次日的早飯午餐準(zhǔn)備好食材的人是多么福氣！還有小凌的發(fā)香，似乎混雜著顏色深紅的中華藥皂的香藥氣。我還感覺(jué)到了一種能夠把所有的這些冬天的抵御寒冷的生活味道糅合起來(lái)活躍起來(lái)的類(lèi)似早秋的蓮荷的味道，我相信它是從天空降落下來(lái)的，只有雪天才聞得見(jiàn)?；蛘撸瑢?duì)不起，不好意思，會(huì)不會(huì)它是從小凌身上散出來(lái)的香氣呢？啊，我臉紅了，心跳了，我低下了頭。”這是一段圍繞味道的風(fēng)景描寫(xiě)。從表面上看，主人公劉夏似乎感受到了那么多的味道，但實(shí)際上都是某種鋪墊，都是為了引出凌蕊園身上的發(fā)香，或者干脆就是她身上散發(fā)出來(lái)的一陣香氣。這個(gè)時(shí)候的劉夏，正和他心儀的女孩子凌蕊園一起散步。朦朧愛(ài)意的萌生，一下子就改變了劉夏的精神狀態(tài)，影響了他看待自然世界的心情。
再比如：“起風(fēng)了，北京的春風(fēng)是可怕的，誰(shuí)要到街上走一遭，回來(lái)滿(mǎn)身是土，包括鼻子眼兒、鼻孔與眼角。”“風(fēng)一陣陣，越來(lái)越大，隔著門(mén)縫、窗戶(hù)縫，撒下一道一道的黃土。”王蒙在這里固然是在以寫(xiě)實(shí)的方式寫(xiě)景，但同時(shí)也具有象征意味。它隱喻的就是劉夏被凌蕊園拒絕后的沮喪心境。
由此可見(jiàn)，無(wú)論是魯迅，還是王蒙，他們都不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地進(jìn)行風(fēng)景描寫(xiě)，或者說(shuō)只是為了風(fēng)景描寫(xiě)而風(fēng)景描寫(xiě)。在他們筆下，風(fēng)景描寫(xiě)都服務(wù)于作品的藝術(shù)追求。在清醒意識(shí)到風(fēng)景描寫(xiě)缺失的當(dāng)下，我們固然要大聲疾呼對(duì)風(fēng)景描寫(xiě)的重視，同時(shí)也必須強(qiáng)調(diào)風(fēng)景描寫(xiě)與作品之間的有機(jī)性。
