古語曰“民以食為天”，飲食與我們每個(gè)人息息相關(guān)，早在原始社會(huì)，人類就知道想要從事生產(chǎn)活動(dòng)，最基本的就是必須吃和喝，從阿爾塔米拉洞窟的壁畫我們即可窺見最早的烹飪食物的畫像。當(dāng)代社會(huì)，飲食在大眾媒介、流行文化和日常生活中得到廣泛傳播，特別是影視劇中，飲食早已成為必不可少的表現(xiàn)元素。
將“飲食”元素融入到影視敘事后，那些我們生活中看似平凡的食物和與飲食有關(guān)的事物便具有了象征和隱喻意義。毫無疑問，經(jīng)過創(chuàng)作者們的長久實(shí)踐和反復(fù)表述，以“飲食”為題材的故事展現(xiàn)出類型的特質(zhì)，并承載著不同的文化內(nèi)涵和價(jià)值功能。例如電影《巴貝特之宴》《濃情巧克力》《味濃情更濃》《小森林》《愛麗舍宮的女大廚》《落魄大廚》《燃情主廚》《朱莉與朱莉婭》，日劇《深夜食堂》《東京大飯店》，國產(chǎn)影視作品《花間提壺方大廚》《人間煙火花小廚》《我，喜歡你》等都受到觀眾的喜愛。勢(shì)不可擋的美食潮流也蔓延至紀(jì)錄片、動(dòng)畫片和綜藝等領(lǐng)域。
飲食類影視作品往往用較大篇幅來展示飲食研究、制作、品嘗等過程。如果沒有影像呈現(xiàn)，那些美妙的搭配、變化的技巧和食物背后的情感我們恐怕無從體會(huì)
1895年，盧米埃爾兄弟用鏡頭記錄了法國一家人共進(jìn)午餐的畫面，隨著這部紀(jì)錄短片 《嬰兒的午餐》公映，此后，對(duì)飲食的呈現(xiàn)成為影視劇以及大眾媒介不可或缺的一部分，如巴斯特·基頓主演的《廚師》（1918）和《晚宴》（1933）中都有大量展現(xiàn)飲食的場面。最令人印象深刻地莫過于《淘金記》（1925）里饑腸轆轆的查理煮皮鞋充饑的經(jīng)典段落以及《一夜風(fēng)流》（1934）里彼得教埃莉如何在咖啡里泡甜甜圈。這些飲食場面或交代人物的文化身份，或展現(xiàn)故事發(fā)生的地理歷史環(huán)境，或成為敘事中的重要道具，這其中，飲食只作為錦上添花的元素，與我們所說的“飲食電影”和“飲食劇”類型大不相同。
飲食類影視劇通常以廚師或美食愛好者為主要角色，如《東京大飯店》里的名廚尾花夏樹，《愛麗舍宮的女大廚》里的女主廚霍騰瑟，《我，喜歡你》里的女廚師顧勝男，進(jìn)而圍繞主人公的職業(yè)或愛好——“飲食”為主題或線索來展開劇情。他們的飲食偏好可能千差萬別，不僅能代表其個(gè)人品味、種族背景、階級(jí)地位、精神狀態(tài)、宗教信仰，也能側(cè)面展現(xiàn)不同的地理環(huán)境、生活方式和飲食文化等。影視劇也多以此建構(gòu)戲劇沖突，編織豐富的故事情節(jié)，塑造典型的人物形象。如日本電影《海鷗食堂》中幸惠獨(dú)自在芬蘭經(jīng)營一家日式餐廳，但因文化差異，她的店門庭冷落。國產(chǎn)劇《我，喜歡你》中路晉是身價(jià)上億的霸道總裁，沒有人能征服他的味蕾，顧勝男則是邋遢任性的灰姑娘廚師，兩人門不當(dāng)戶不對(duì)。電影《狂宴》中意大利籍兄弟在美國開了家意式餐廳，然而卻面臨倒閉風(fēng)險(xiǎn)。表面上是人物關(guān)系的矛盾，實(shí)則是文化觀點(diǎn)的沖突，這種對(duì)抗加深了飲食類影視劇的深層內(nèi)涵。
飲食類影視作品中，主人公在經(jīng)歷了職業(yè)、情感等人生挫折后，往往通過飲食來獲得心靈的療愈或故事的勝利。這意味著飲食類影視作品矛盾的高潮都圍繞著食物展開或利用食物開解，如電影《濃情巧克力》中對(duì)薇安的巧克力不屑一顧的鎮(zhèn)長夜里卻偷偷瘋狂啃食，薇安不但沒有嘲諷他而是與之達(dá)成和解；電影《美味情緣》中凱特因客人對(duì)食物的無理由挑剔激發(fā)了她放棄原本餐廳主廚的工作，轉(zhuǎn)而與情人尼克重歸于好；電影《金玉滿堂》中以一場廚藝比拼的勝利化解了滿漢樓的經(jīng)營危機(jī)；電視劇《人間煙火花小廚》里“花間樓”的主廚花小麥在名廚云集的八珍會(huì)比賽中拆穿惡人奸計(jì)并奪魁。
飲食類影視劇常常用較大的篇幅來展示飲食研究、制作、品嘗等過程，在視聽上營造出鮮美誘人的感受。一方面，影視劇用蒙太奇手法將飲食烹調(diào)的技術(shù)程序進(jìn)行藝術(shù)化加工，讓繁瑣的食材處理過程更有觀賞性和審美性。從食材的選擇、切割、烹調(diào)到擺盤，這些片段以具有代表性的動(dòng)作碎片為剪輯順序，烹飪時(shí)長得到凝練的同時(shí)烹飪細(xì)節(jié)也得到強(qiáng)調(diào)。另一方面，食物品嘗過程也營造出超出日常生活的儀式感，或表現(xiàn)用餐禮儀，如電影《巴貝特之宴》里法國菜的品嘗順序；或表現(xiàn)主人公對(duì)食物的情感態(tài)度，不論是享受、敬畏，還是挑剔、排斥，觀眾依托這種情緒來建立對(duì)食物的情感。
每個(gè)國家和民族的飲食文化都有各自濃郁的特色和豐富的內(nèi)涵。法國菜講究色香味形的搭配，口感細(xì)膩、擺盤精致；意大利菜更突出食材的原汁原味，喜用西紅柿和橄欖油；中國菜善用火候，醫(yī)食結(jié)合。各國飲食因地域、食材、烹飪技術(shù)、文化等呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的面貌，倘若沒有影像呈現(xiàn)，那些美妙的搭配、千變?nèi)f化的技巧和食物背后的情感我們恐怕難以領(lǐng)略。
“飲食”之所以在大大小小的屏幕上大受歡迎，一方面是因?yàn)槟切┓睆?fù)精美、色澤誘人的食物和日常生活中難得一見的烹調(diào)技術(shù)，通過大量特寫、慢鏡頭等方式讓觀眾的知覺感官得以延伸，調(diào)動(dòng)起觀眾最基本的生理需要。飲食“是一種不一般的復(fù)合體，它凝聚著個(gè)性化的幻想、靈感、品味、想象力和風(fēng)格”，它是各種未知味蕾的碰撞，不僅給影視劇創(chuàng)作帶來極大的想象空間，同時(shí)，影像化的視覺奇觀也給觀眾帶來了新奇和陌生化的體驗(yàn)。
飲食類影視劇強(qiáng)調(diào)食物的色、香、味、形，誘惑著片中人的同時(shí)，也讓觀眾欲罷不能。如電影《巴貝特之宴》中，實(shí)際是法國餐廳名廚的巴貝特要為丹麥小鎮(zhèn)質(zhì)樸的村民奉上一桌正宗的法式大餐，其中巴貝特準(zhǔn)備食材、烹調(diào)的段落占影片的三分之一以上，上菜順序和酒品搭配也展現(xiàn)了法國人精致考究的風(fēng)格。日本系列電影《小森林》幾乎完全由主人公小市日出而作日落而息的瑣碎日常和烹飪過程為內(nèi)容展現(xiàn)，以遠(yuǎn)離城市的春夏秋冬四季為分割，每個(gè)季節(jié)都有屬于自己的食材，小市接受自然饋贈(zèng)并為之烹調(diào)，讓看似簡單的食材迸發(fā)出了鮮活的滋味?！度碎g煙火花小廚》幾乎每一集都有烹飪的橋段，一日三餐、才子佳人，不僅美食讓人垂涎欲滴，強(qiáng)烈的煙火氣息和細(xì)水長流的平淡生活也讓人艷羨。
屏幕上的飲食除了能給人以生理滿足感外，從更深的層面來說，也能填補(bǔ)人的心理空洞，舒緩人的心理壓力。眾所周知，當(dāng)人處于負(fù)面情緒或緊張狀態(tài)時(shí)，對(duì)食物的渴望會(huì)大大增加，以此來化解負(fù)面情緒。當(dāng)下興起的一種新的網(wǎng)絡(luò)直播節(jié)目“吃播”的火爆很能說明某些問題，一方面“吃播”滿足了不同人對(duì)于各色食物的獵奇心態(tài)，解放自己壓抑的食欲，另一方面也側(cè)面印證了狂歡背后人的精神孤獨(dú)與社交疏離。影視劇中，也不乏通過飲食來獲得心靈慰藉的橋段，如日劇《深夜食堂》中，每到午夜時(shí)分，形形色色的客人便到“深夜食堂”作客，卸下一天的疲憊，在食物的香氣和充滿人情味的餐廳里訴說人生的酸甜苦辣。日劇《孤獨(dú)的美食家》中，雜貨店老板井之頭五郎每天下班后深入日本街頭，飽嘗各類美食，雖然五郎獨(dú)自一人，但仿佛并不孤獨(dú)，從奶油水果三明治到濃郁的黑咖啡，再到博大精深的中華料理，他大快朵頤，有時(shí)甚至沒有臺(tái)詞，只聽得咀嚼食物、吞咽口水的聲音，然后接他一個(gè)滿足、悠然的特寫反應(yīng)鏡頭，不禁讓人感慨還有什么能比享受美食更心悅神怡的呢？
借助飲食，影視作品或進(jìn)行關(guān)于人倫情感的復(fù)雜表述，或展開關(guān)于人之天性的深入討論，飲食成為我們審視社會(huì)和人生的特殊的意義載體
當(dāng)我們觀看飲食類型影視劇時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，其類型元素就是食物本身及其鮮香誘人的影像符號(hào)。
觀眾對(duì)于飲食的精神欲望促成了飲食類型影視劇的出現(xiàn)和不斷發(fā)展。盡管每個(gè)時(shí)期、不同的人對(duì)于類型元素的期望值是不同的，所呈現(xiàn)出來的外殼也會(huì)隨著時(shí)間、空間的改變而發(fā)生相應(yīng)的變種或強(qiáng)化。但總體來說，飲食類型影視劇在敘事上主要以“個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)”與“餐廳經(jīng)營”為主要線索。
在“個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)”這一敘事線索中，該類影視劇主要以主人公職業(yè)價(jià)值和人生理想的實(shí)現(xiàn)作為目標(biāo)，主角通常為廚師或美食愛好者，他們有自己的職業(yè)追求，有對(duì)美食的熱愛，但生活往往讓其事與愿違。通過不斷地精進(jìn)廚藝，最終個(gè)人價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。
如電影《南極料理人》中廚師西村淳在冰天雪地的南極考察基地為七個(gè)寂寞男人絞盡腦汁做飯，由于大家常年在封閉空間生活，對(duì)食物的熱情逐漸下降，甚至有人每晚起來偷吃拉面，這讓西村淳感到苦悶，大家的無視讓他備受打擊。最后，西村以一道日本傳統(tǒng)拉面讓大伙兒熱氣騰騰地圍坐在桌前，看著大伙兒對(duì)這道簡單的家鄉(xiāng)美食狼吞虎咽的樣子，他露出了欣慰的笑容。可以說，這是西村作為廚師最幸福的時(shí)刻了。電影《朱莉與朱莉婭》將朱莉和朱莉婭兩個(gè)不同時(shí)代的女人對(duì)食物的追求與熱愛并置在一起。人到中年的朱莉婭是一名家庭主婦，她跟隨在大使館工作的丈夫來到法國，在這里她愛上了法國美食。為了學(xué)習(xí)法國菜，她報(bào)了最貴的烹飪班，通過不斷鉆研廚藝，不斷面對(duì)出版社挑戰(zhàn)，最后著成《掌握法國菜的烹飪藝術(shù)》這本暢銷作。五十多年后的朱莉?qū)ψ约嚎菰锓ξ兜纳罡械浇^望，她想通過一些有意義的事來改變自己的生活狀態(tài)，于是她開始挑戰(zhàn)自己，用一年時(shí)間實(shí)踐《掌握法國菜的烹飪藝術(shù)》中的菜譜，并每日在博客分享。最后，她獲得網(wǎng)民的熱烈追捧，也找到了自我存在的價(jià)值。
而在“餐廳經(jīng)營”這一敘事線索中，餐廳要么面臨激烈的競爭壓力，要么生意慘淡，要么創(chuàng)業(yè)伊始孤立無援。通過主人公的努力，餐廳總能排除萬難，獲得食客的喜愛。
電影《落魄大廚》中凱爾是一家知名餐廳的主廚，但與老板經(jīng)營理念不同而被迫離開，在家人和朋友的支持下，凱爾決定成立一家移動(dòng)餐廳。身無分文、孤立無援、菜品研究、市場營銷成為主人公需要考慮的實(shí)際問題，也由此形成戲劇沖突所在。日劇《東京大飯店》以法式名廚尾花夏樹攜手團(tuán)隊(duì)東山再起創(chuàng)業(yè)奮斗為主線，為了獲得米其林三星的目標(biāo)，大家不懈努力最終獲得了成功。電影《金玉滿堂》中歐老板經(jīng)營的滿漢樓受到來自黃榮的挑戰(zhàn)，《米其林情緣》中印度餐館與米其林餐廳在法國小鎮(zhèn)展開競爭，《蒲公英》中單親媽媽蒲公英獨(dú)自經(jīng)營生意慘淡的拉面館，《人間煙火花小廚》中花小麥為了補(bǔ)貼家用開了一家小面鋪，起初備受質(zhì)疑，但她用廚藝證明了自己，而后又開了自己的飯館 “花間樓”。不論個(gè)人還是集體，奮斗史的情節(jié)愈加曲折，愈能獲得觀眾的青睞。
許多飲食類影視劇在敘事上往往還混合了其他類型外衣。既然類型是觀眾潛意識(shí)的產(chǎn)物，那么為了使受眾最大化，影視劇制作者面對(duì)更多消費(fèi)者的要求，通常會(huì)將不同的類型元素雜糅在一起。不難發(fā)現(xiàn)，飲食類型影視劇與愛情、家庭倫理、動(dòng)作、喜劇等元素經(jīng)常相互交融，如《喜歡你》不僅是一部飲食電影，同時(shí)男女主這對(duì)經(jīng)典的歡喜冤家模式，又是愛情片的類型元素。電影《食神》將廚師烹飪技藝武俠化，并冠以“倚天切”“屠龍斬”等稱號(hào)，耍刀掌勺猶如舞刀弄?jiǎng)?，讓人眼花繚亂。
勞倫斯·維森特認(rèn)為，敘事是由故事和主題構(gòu)成的，主題用來指導(dǎo)故事的敘述、提供情感的交流或傳達(dá)更深層次的內(nèi)涵。任何故事或情節(jié)編排沒有了主題便如同一盤散沙。飲食題材的影視作品發(fā)展至今，其中大部分呈現(xiàn)出一以貫之的主題，這些“觀念”與“范式”一起，讓此類作品逐漸形成一條清晰的類型分界。但由于東西方文化差異，通過飲食傳達(dá)的愿望、情緒和觀念等都有所不同。相應(yīng)地，中國或東亞的飲食類影視劇更偏重人倫情感的復(fù)雜表述，西方或歐美國家則更強(qiáng)調(diào)對(duì)人之天性的深入討論，突出個(gè)人主義的底色。
飲食類型影視劇對(duì)人倫情感的表現(xiàn)復(fù)雜而具有深度，激發(fā)著人類情感中最真摯樸素的共鳴。中國傳統(tǒng)飲食文化中，食物總是和情感牽絆在一起，端午節(jié)緬懷先人吃粽子，中秋節(jié)思念親人吃月餅，春節(jié)闔家團(tuán)圓吃餃子和湯圓，飲食自身和飲食行為就包含了許多抽象和具象符號(hào)。飲食在電影這個(gè)表意空間中，不僅承擔(dān)了敘事功能，還建構(gòu)起人類七情六欲的隱喻文本和象征場域。
電影《飲食男女》通過家宴這個(gè)事件洞悉了大家庭中父女情感的疏離，本該作為聯(lián)系情感的紐帶形同虛設(shè)，女兒們各懷心思，冷漠的態(tài)度與一大桌佳肴形成反差。隨著主廚味覺失靈，舊的家庭秩序落寞，情感的牽絆降至冰點(diǎn)。直到結(jié)尾處新的秩序建立，家宴才氤氳著裊裊溫情。日劇《澄沙之味》中一個(gè)七旬老婦、一個(gè)中年男人和一個(gè)高中女生因銅鑼燒店而相聚，彼此相識(shí)相知，結(jié)下了如母如子、如父如女的奇妙情感。電影《寧靜咖啡館之歌》中父愛缺失的美咲和單親媽媽繪里子有著不同的情感創(chuàng)傷，兩人因咖啡館結(jié)緣，影片通過“咖啡”這個(gè)意象，表達(dá)了與其在不堪和怯懦中度過人生，不如接受更多溫暖善意的主題。
另一方面，飲食類型影視劇強(qiáng)調(diào)了個(gè)體欲望的解放，表達(dá)了對(duì)生命的尊重和人性的追求。在西方，受宗教文化的影響，食欲作為原罪之一一直禁錮著人的本能欲望。而在影視劇中，美食被看作是與壓抑人性的教義和陳規(guī)舊俗相對(duì)立的并象征著解放人自由天性的力量，它具有發(fā)現(xiàn)和感知生命本真快樂的能力。
電影《巴貝特之宴》中，面對(duì)巴貝特烹飪正宗法式大餐的請(qǐng)求，虔誠的教徒們還是沒有抵擋住世俗的誘惑。在北歐夜晚的星空下，他們?yōu)槊朗趁谰频臍庀⒈舜耸持妇o扣，任由情感釋放。食物像某中催化劑和助推器，讓禁錮的心彼此交匯。電影《濃情巧克力》在敘事上則更為明顯，穿著紅色披風(fēng)的異鄉(xiāng)人薇安來到思想禁錮的小鎮(zhèn)開設(shè)巧克力店，象征神權(quán)和父權(quán)的鎮(zhèn)長卻不斷阻撓。盡管小鎮(zhèn)居民處于鎮(zhèn)長的威嚴(yán)下，還是無法抵擋象征著人性自由的巧克力的美味，最后連鎮(zhèn)長也無法抵御人性本能的誘惑，躺倒在 “巧克力堆”中。薇安的勝利即象征著人情和人性的全面勝利。
飲食類型影視劇以其獨(dú)一無二的類型元素，及飲食自身的物質(zhì)、文化屬性，在人類潛意識(shí)欲望的驅(qū)動(dòng)下，已成為我們審視社會(huì)和人生不可或缺的意義載體。（楊淋竣）
