在水花、麥苗、馬德寶等劇中人的身上，我們能夠看到生活個體所蘊含的豐富歷史話語，并經(jīng)由他們看到文藝創(chuàng)作對歷史的縱深感與社會結(jié)構(gòu)深層部分的回應

電視劇《山海情》收官時，相關(guān)話題再次沖上微博熱搜。開播以來，這部電視劇已多次沖上熱搜榜，大結(jié)局后豆瓣評分高居9.4分，超過了2020年的最高分電視劇《沉默的真相》（豆瓣9.2分）。《山海情》的熱播也引發(fā)了有關(guān)文藝創(chuàng)作命題的全新討論：不斷形成的熱度和口碑，正是來自青年觀眾的積極參與?？梢哉f，被扶貧劇“圈粉”的青年觀眾，是《山海情》的最大收獲，這一文藝現(xiàn)實不僅再次證明扶貧劇、年代劇并非天生與青年觀眾“絕緣”，也對近十年來主導著影視創(chuàng)作的市場原則提出了質(zhì)疑。

“觀眾的審美從未如此統(tǒng)一”

在《山海情》的整個播放過程中，觀眾的彈幕經(jīng)歷了有趣的敘事變化，從被熱依扎的演技“圈粉”，“給勁”的西北方言，到“心疼”馬得?；鶎庸ぷ髦灰住⒕拘鸟R得寶種植蘑菇的成效，再到形成對“吊莊移民”歷史的認識和對扶貧“閩寧模式”的認同，在優(yōu)質(zhì)劇情的引導下，觀眾完成了對脫貧攻堅事業(yè)的深刻體認。作品經(jīng)由觀眾的參與而兌現(xiàn)其核心價值；而青年觀眾充滿活力的觀看行為，則在評論區(qū)和彈幕區(qū)中打開了全新的對話空間，使主旋律作品能夠像“爆款”類型劇一樣不斷“出圈”。

在此意義上，《山海情》不僅完成了其“獻禮”的創(chuàng)作使命，更對接了新時代主旋律創(chuàng)作主動與年輕人結(jié)合，把青年作為主體觀眾的新要求。有關(guān)主旋律創(chuàng)作，向來有一種迷思般的論調(diào)，認為其很難真正抵達年輕觀眾，尤其是鄉(xiāng)村題材和年代劇，更難捕獲城市青年學生這一文化消費和傳播的核心群體。但在《山海情》等作品充滿藝術(shù)感染力的視聽呈現(xiàn)下，特定的題材、地域和年代，不僅沒有成為阻隔青年觀眾的障礙，反呈現(xiàn)出全民參與、全網(wǎng)討論的觀劇景象。正如有《山海情》的評論提及的：觀眾的審美從未如此統(tǒng)一。

凝聚全新的影視市場文化

顯然，精品化的影視創(chuàng)制是這些作品能夠 “引流”觀眾的直接原因，但中國影視領域不斷形成的全新市場文化，則是審美團結(jié)背后的深層動力。

近年來，中國影視領域經(jīng)歷了多次主旋律作品引發(fā)“全民參與、全網(wǎng)討論”的景象。2019年的國慶檔電影市場是首個只有獻禮片的主流商業(yè)檔期，卻也是歷年國慶檔票房之最，其中《我和我的祖國》不僅收獲票房與口碑的雙贏，更營造了全民傳唱主題曲的觀影氛圍。更重要的是，國慶檔的市場成功中，還蘊含著中國電影的產(chǎn)業(yè)未來——正是在國慶檔電影的貼片預告中，觀眾開始期待一個類型多元的2020年春節(jié)檔；而充滿市場活力的國慶檔氛圍，則進一步引發(fā)了對“最強春節(jié)檔”的期許。盡管2020年的春節(jié)檔最終因疫情影響沒能到來，但一個以獻禮片為主體的主流檔期能夠?qū)χ袊娪笆袌鲂纬梢I作用，卻已經(jīng)被提前證實了。

2020年突如其來的新冠肺炎疫情深刻影響了全球影視產(chǎn)業(yè)。當以好萊塢為代表的先進工業(yè)和以市場為導向的影視作品還在謹慎地調(diào)整排片和檔期時，中國卻以一種特殊的創(chuàng)作方式，廣泛動員創(chuàng)作力量，完成了高評分、強話題的時代報告劇《在一起》，對抗擊新冠肺炎疫情的鮮活現(xiàn)實進行了快速回應，實現(xiàn)了文藝作品與觀眾、與時代的即時性對話，體現(xiàn)了社會主義文藝獨有的生產(chǎn)優(yōu)勢。正是在這個過程中，中國觀眾的文化期待也經(jīng)歷了深刻的改變，那些更能聯(lián)系中國觀眾普遍情感的優(yōu)秀作品，正愈發(fā)變得具有文化和市場的引領作用。這也許能解釋為什么向來在中國具有票房號召力的“諾蘭出品”和迪士尼電影未能成為激活影市的關(guān)鍵力量，而2020年的國慶檔和《我和我的家鄉(xiāng)》卻能夠延續(xù)上一年的市場奇跡，兌現(xiàn)主流文藝作品的引領價值。

這些持續(xù)引發(fā)話題的影視作品，當然得益于其個別意義上的創(chuàng)制經(jīng)驗：無論是《山海情》和《大江大河》系列等“正午陽光”式精品劇模式，還是《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》在主旋律敘事上對“小正大”的結(jié)構(gòu)實驗，抑或是《在一起》對現(xiàn)實生活的緊密再現(xiàn)，都體現(xiàn)出主旋律文藝作品的創(chuàng)新實踐。但對2019年以來中國影視文化的觀察，卻要求我們在一種更廣泛的意義上回答：主旋律作品難以抵達青年觀眾的迷思是怎樣形成的？

重估基于統(tǒng)計學的創(chuàng)作原則

在中國影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展節(jié)點中，與當下關(guān)聯(lián)最緊密的是2013年。前一年，中國內(nèi)地成為全球第二大電影市場，從那時起，中國開始以影視大國的姿態(tài)進入影視生產(chǎn)的全新周期；與之相伴的，是2013年開始的以“互聯(lián)網(wǎng)+”為代表的產(chǎn)業(yè)實踐，以IP開發(fā)為代表的生產(chǎn)實踐，以“粉絲電影”為代表的營銷實踐，以“春節(jié)檔”為代表的市場實踐，以及以“大數(shù)據(jù)”為代表的消費實踐。正是這些元素的匯聚，構(gòu)成了2020年之前中國影視的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實。

其中，基于“大數(shù)據(jù)”的產(chǎn)業(yè)競合、影視創(chuàng)作、品牌營銷和市場規(guī)劃，成為2013年以來影視領域的最突出特征，不斷下沉的主力影視觀眾年齡則成為數(shù)據(jù)分析的主要對象。年輕觀眾被按照性別、地域、文化程度和消費習慣進一步細分，成為不斷流入影視行業(yè)的資本的主要盈利依據(jù)；也是從那時起，一些基于數(shù)據(jù)統(tǒng)計結(jié)果的“爆款公式”成為了主導影視生產(chǎn)與創(chuàng)作的原則。于是，在很長一段時間內(nèi)，對消費行為的測算和預估，倒置成了影視創(chuàng)作的前提和邏輯，而原本作為一種大眾文化的影視文化，被資本的數(shù)據(jù)原則分裂成了無數(shù)細分市場的“統(tǒng)計學”文化。

正是這種資本邏輯所主導的、基于統(tǒng)計學的創(chuàng)作原則，事先為主旋律電影尋找了“目標受眾”，并聲稱其與青年觀眾絕緣；也正是在這個意義上，我們能發(fā)現(xiàn)《山海情》等作品的最大價值：它讓我們重新尋找到一種統(tǒng)一的，不被資本的數(shù)據(jù)原則所分裂的審美團結(jié)。

2020年之后的中國影視產(chǎn)業(yè)，正在經(jīng)歷又一個嶄新變化，主流影視文化正從消費主導向文化需求過渡，而在這個轉(zhuǎn)型過程中，站在影視產(chǎn)業(yè)的建設基礎之上，進一步詢喚能夠團結(jié)大眾審美的主流作品，應該成為全新歷史周期的新主題。

而那些引發(fā)廣泛共鳴的作品，正是能夠投射最廣闊的社會生活的現(xiàn)實主義文藝。在馬得福們的身上，我們能夠看到生活個體所蘊含的豐富歷史話語，并經(jīng)由他們看到文藝創(chuàng)作對歷史的縱深感與社會結(jié)構(gòu)深層部分的回應。可以說，這種以人民為表現(xiàn)主體和接受主體的創(chuàng)作觀念，是凝結(jié)大眾審美統(tǒng)一的真正動力；也正是基于這一邏輯的創(chuàng)作觀念，才能夠最大程度上回應社會生活的復雜性和多樣性，并進一步形成更多元的文藝市場景觀。

而對于新時代的主旋律創(chuàng)作而言，也只有抵達包括青年觀眾在內(nèi)的更廣泛受眾，才算真正完成了其創(chuàng)作使命。