《清平樂》有精良的制作，有反撥過度娛樂化傳奇化創(chuàng)作傾向的誠意。但也正因為如此，其口碑下滑對于今天古裝歷史題材的國產(chǎn)劇創(chuàng)作而言是一個非常值得關(guān)注的案例。

當(dāng)代人處理歷史題材，必然會有當(dāng)代視角下的判斷和反思，但是所謂當(dāng)代視角并不是指完全背離歷史環(huán)境和歷史邏輯，不然就無法做到取其精華去其糟粕。一段時間以來，我們看到許多古裝劇都在服道化的還原上極其用心，這是一個進步，也是今天我們越來越容易獲取那些關(guān)于歷史的物質(zhì)信息所帶來的。但與此同時，很多古裝劇在人物塑造和情節(jié)編織上卻處于一種凌空蹈虛的狀態(tài)，以至于進入了另一種刻板化。

《清平樂》的主創(chuàng)似乎想要反思人性在宋代受到的壓抑和桎梏，卻想當(dāng)然地把理學(xué)和宋代對應(yīng)了。事實上，中國戲曲就成形于宋代，勾欄瓦舍，何等的活潑！創(chuàng)作者的這種先入為主，使得劇中一些悲劇人物失去了自身的合理邏輯，而整部劇也呈現(xiàn)出一種混亂的價值觀。

——編者

主創(chuàng)極力凸顯的“正”和過度娛樂化的劇集中的“爽”與“虐”一樣，依然是單一向度的、是窄化的

電視劇《清平樂》令人驚訝地幾乎完全遵從了300年前法國古典主義悲劇的創(chuàng)作原則，上演了一出“存天理、滅人欲”的大戲。只是，在以拉辛的《費德爾》為代表的法國古典主義悲劇中，拉辛著力刻畫的是女主人公發(fā)現(xiàn)自己愛上繼子后內(nèi)心的掙扎，是難以啟齒的罪惡感、熾烈的情欲和無法遏制的嫉妒心的交織，是女主人公最后服毒的悲劇，而在《清平樂》中，無論宋仁宗趙禎在朝堂和后宮經(jīng)歷了什么，無論鋪排了多少個事件和多少組人物關(guān)系，70集的龐大篇幅中，相同質(zhì)量的情節(jié)數(shù)經(jīng)改頭換面，不斷老調(diào)重彈，以至于網(wǎng)友調(diào)侃“娘子瘋了官家瘋，官家瘋了公主瘋”，不過是理智戰(zhàn)勝情感的一次又一次勝利。

自“穿越劇”開始，屏幕上的歷史劇多是以歷史為外衣，編織奇情，制造奇觀，制造滿足受眾擺脫庸常生活需求的奇幻感。尤其是改編自網(wǎng)絡(luò)小說的這類劇集，或莫名地變身前朝顯貴，享受錦衣玉食和王公貴族的愛慕，或“打怪升級”，集集都“爽”，處處迎合。正午陽光出品的《清平樂》似乎要摒棄歷史劇的過度娛樂化，極其嚴(yán)肅地表現(xiàn)一段“正史”，塑造一眾“正人君子”，遺憾的是，《清平樂》一劇凸顯的“正”和過度娛樂化的劇集中的“爽”與“虐”一樣，依然是單一向度的、是窄化的。對復(fù)雜和深度的放棄，不僅僅是在力求娛樂價值的最大化，也是人文性的稀缺和思考性的貧瘠，電視劇自身的創(chuàng)作土壤幾經(jīng)退化，成了難以恢復(fù)的沙漠化鹽堿地。另一方面，電視劇已然成為彈幕的介質(zhì)，受眾狂歡性的吐槽中，話語的狂歡和意義的消解已是常態(tài)。

“一切歷史都是當(dāng)代史”，百年前克羅齊的一句論斷已經(jīng)被引用成了老生常談，一切歷史劇映照的也無非是現(xiàn)實?！肚迤綐贰废袷且栌盟稳首诘囊簧退纬娘L(fēng)雅，為當(dāng)下的快節(jié)奏踩一腳剎車，讓克制的美德重新彌散。是以，盡管劇中也表現(xiàn)了燈會、女子相撲、懸絲傀儡等民間社會的活潑場面，但整部劇的主導(dǎo)思想?yún)s是建立在程朱理學(xué)的基礎(chǔ)之上，以此貫穿70集的始終。創(chuàng)作者的一廂情愿就體現(xiàn)在這里：事實上，程朱理學(xué)發(fā)軔于宋朝但在宋朝并沒有受到當(dāng)政者的重視，朱熹比宋仁宗趙禎還晚生了一個世紀(jì)，但劇中的宋仁宗已然成了朱子所言的 “升髙自下，步步踏實，漸次解剖，人欲自去，天理自明”的模范生，時時處處日省三身，體現(xiàn)了“內(nèi)圣外王”的宋儒理想。

《清平樂》中，僅就人物設(shè)置而言，一類是縱欲的，如夏竦和他的相好賈婆婆，當(dāng)年結(jié)成秦晉的愿望沒有達(dá)成，便放縱各種對權(quán)力和利益的欲望，其下場是一人貶官一人服毒；再如張娘子和徽柔，天真任性，拒絕成長，要以嬰兒般的頭腦做永遠(yuǎn)的少女，結(jié)局都是瘋癲，成了“閣樓上的瘋女人”。一類是節(jié)制的，如大娘娘和皇后，母儀天下卻性別模糊，度過了制服下合乎制式的一生；再如苗娘子，出身卑微，溫婉賢淑，與世無爭，從不爭寵倒也曾兒女雙全，這一理想女性的形象實足是親情的化身，與官家的親情大于情愛，生育后則母性壓倒一切，內(nèi)心滿足。還有一類，是無欲的，特別是男性角色中出彩的兩名內(nèi)侍張茂則和懷吉，兩人都是一表人才玉樹臨風(fēng)，才貌出眾品行超群。前者暗中呵護皇后，不計付出，后者心系公主，善解人意。這二人非但絲毫不會威脅皇后與公主的貞潔，自身更已經(jīng)斷絕了欲望，有情而無欲，端的是情圣。

這不是編劇的技巧出現(xiàn)了偏差，而是構(gòu)建矛盾的邏輯出現(xiàn)了問題，全部劇情都在同一個層面上同義重復(fù)

于是，在2020年播出的一部歷史劇集中，古典主義式的清教徒理想得以大書特書，存天理滅人欲成為情節(jié)運行的潛在邏輯。劇中，“理”表現(xiàn)為臺詞中的先帝制定的規(guī)則和諫官們的諫言，表現(xiàn)為名為妻子實則臣子的皇后的言行，官家從忌憚、妥協(xié)、服從到發(fā)自內(nèi)心理解諫官們的舉動，從冷落、戒備、反感到與皇后“執(zhí)子之手與子偕老”，都是從情感屈從于理智，進而從理智中體會出情感的過程。這不是編劇的技巧層面出現(xiàn)了偏差，而是構(gòu)建編織矛盾的邏輯所決定的，每一輪矛盾沖突和整體的情節(jié)走向，都服務(wù)于天理戰(zhàn)勝人欲，全部劇情都在同一個層面上同義重復(fù)。

可見節(jié)奏緩慢并不是觀眾棄劇的原因，凌空蹈虛才是實質(zhì)的問題。一雙天足不能被重新纏上裹腳布，盡管三寸金蓮也是曾進入審美的；經(jīng)歷過文藝復(fù)興的人不能被重新趕回中世紀(jì)，盡管中世紀(jì)的神權(quán)自有權(quán)威，虔誠的教徒自能體會到歲月靜好；受過啟蒙洗禮的民眾不能被硬生生趕回蒙昧，只因啟蒙后的個人選擇不若蒙昧中的盲從純粹。制作精良、用心良苦的《清平樂》似在完成一次單向的逆行，只為了刻舟求劍，相信遺失的那柄劍還在船上做了標(biāo)記的地方，忘了水在流船在走。

如果說，“穿越”“宮斗”“玄幻”“甜寵”等等類型的古裝劇是一味取悅于受眾，《清平樂》則重拾傳統(tǒng)戲曲的主題：教化不古的人心，規(guī)訓(xùn)不端的舉止，懲戒過度的欲望。當(dāng)我們以當(dāng)代視角進入歷史題材時，難道在兩極之外，無路可走嗎？

《費德爾》一劇的命運或許可以做個注腳，1677年完成的《費德爾》遭到保守貴族們的攻擊，其罪名是“有傷風(fēng)化”，拉辛為此停筆了12年之久。而時至今日，保守貴族們的控告早已成了笑談，《費德爾》還在舞臺上頻頻上演大放光彩。即便是在遵從古典主義悲劇主旨的創(chuàng)造中，依然有豐富的人性和備受煎熬的人物內(nèi)心。今天的人們，不滿于現(xiàn)實題材的劇集“懸浮”，同樣也不會忍耐歷史劇背后歷史觀一廂情愿的“架空”。