從2000年開始的《藍色生死戀》的風(fēng)靡，到2002年《冬季戀歌》奠定以電視劇為代表的韓流在亞洲乃至世界的地位，再到眼下引發(fā)高收視率的《愛的迫降》，20年來，韓國不斷地用愛情為主題創(chuàng)制偶像劇，不但“喂養(yǎng)”本國觀眾，也讓韓國以外的觀眾為主人公的愛情“同呼吸、共命運”。為何韓國的電視劇對于愛情的生產(chǎn)如此成功？它們是如何把握和提取愛情的“本質(zhì)”，從而讓不同文化背景的觀眾擁有相同的感受和體驗？

開始于顏值：愛情的萌發(fā)

韓劇一大特點是善于制造“男神”，雖然也不斷地出產(chǎn)“女神”，但基本上是流水的女神，鐵打的男神。二十年來從宋承憲、張東健、元彬、權(quán)相佑、裴勇俊，到蘇志燮、玄彬、李棟旭、孔劉、趙寅成，再到李敏鎬、金秀賢、李鐘碩、南柱赫、丁海寅……韓劇的男神迭代又共生，出產(chǎn)了從健碩男到花美男再到溫柔男三代不同審美取向的“男神”。

對于以女性為主要目標(biāo)觀眾、以愛情為主要內(nèi)容生產(chǎn)的韓國偶像劇而言，男神的生產(chǎn)有其必然的內(nèi)在原因。但為何有些人較易成為他人心儀的對象或注意力的焦點？其中既涉及微觀的個人互動層面上的喜惡，也涉及更宏觀意義上的社會規(guī)范與預(yù)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的標(biāo)準(zhǔn)下，某些人就會比其他人更符合審美抉擇。

電視劇作為一種大眾傳播藝術(shù)無法展示“性”——這是兩性愛情的生理或基因基礎(chǔ)——但是可以展示其媒介化的表征：性感。于是生發(fā)愛情的第一條路徑，便是對于性感的影視表征。性感成為一種資本，勾連了社會欲望的方方面面，極度商業(yè)化的韓劇依照這種理論塑造其愛情故事中的男主角。具體來說，主要有以下三種策略：

其一，外貌體型與裝扮。長相和身材是男神制造的基本門檻，于是我們看到《藍色生死戀》中的宋承憲、《冬季戀歌》中的裴勇俊、《來自星星的你》中的金秀賢、《聽見你的聲音》中的李鐘碩……每一個都是身材頎長、帥氣俊美。加之在衣著、發(fā)型、妝容等方面，韓劇完全以高標(biāo)準(zhǔn)來形塑其外貌，以達到最符合大眾審美的認知。

其二，情感勞動和操演。韓劇中男神的“霸道”“暖”以及“撩”，是人際交往中對于富有魅力的男性的期待。這種期待既是習(xí)得，是朱迪斯·巴特勒所謂的操演，也可以被內(nèi)化為布爾迪厄意義下的“第二天性”。編劇會使盡全力，用細節(jié)來增添這些操演，以增加男主角的魅力。

其三，身份與社會地位。社會身份和地位自帶愛情產(chǎn)生過程中催化劑的作用，《繼承者》中的李敏鎬是富二代、《浪漫滿屋》中的鄭智薰是當(dāng)紅偶像、《秘密花園》中的玄彬是公司社長，而到《愛的迫降》中又化身為官二代……韓劇對于男神的身份和地位的設(shè)置，充分從人類主流社會對于愛情抉擇的內(nèi)在邏輯出發(fā)，各式帥氣多金的“霸道總裁”式男主被塑造出來。而女性在此過程中，多半是作為“霸道總裁”的補充面而出現(xiàn)的。

發(fā)展于禁忌：愛情的建構(gòu)

沒有一樁蒼白而無趣的愛情故事會有聽眾。韓劇的愛情甚得個中滋味，于是在遵循基本的社會原則的基礎(chǔ)上，不斷變形出各種看似打破既有觀念的戀愛，以求達到突破“禁忌”的戲劇效果，從而實現(xiàn)人們對于愛情的向往和想象的共情。其中或許有內(nèi)容和邏輯上的謬誤，然而人們往往因為獲得了替代性滿足而寬宥了這些謬誤。一言而概之，被消費文化所熏陶出來的電視觀眾的審美趣味，無非是想要親密關(guān)系的電視范本和情感沉浸的影像投射。邏輯、事實、理性抑或現(xiàn)實都不重要，共情才是王道。

主要有三種形式：

其一，虐心之戀。曾有人戲稱韓劇有“三寶”：車禍、癌癥和治不好。這是說韓劇通過男女主角間因為各種病癥和意外而導(dǎo)致愛情的波折和磨難，在表現(xiàn)愛情的易逝和脆弱的同時，以有情人難成眷屬來牽動觀眾的心。這充分概括了2000年代初期韓劇對于愛情生產(chǎn)的套路，比如早期韓劇的代表《藍色生死戀》《冬季戀歌》《天國的階梯》等無不如此。

其二，破壁之戀。打破人與人之間戀愛的邊界，把想象力和傳說、傳奇等相結(jié)合來表征愛情，是韓劇的一個極大創(chuàng)舉。于是在愛情的內(nèi)核統(tǒng)領(lǐng)之下，韓劇既可以表現(xiàn)如《我的九尾狐女友》這樣的人妖戀，也可以表現(xiàn)《藍色大海的傳說》這樣的人獸戀；人鬼戀更是經(jīng)典的品類，廣為人知的就有《鬼怪》《阿娘使道傳》《哦，我的鬼神君》等；除此之外，還有《河伯的新娘》是描寫人神戀的，《來自星星的你》是和外星人談戀愛，而到了《你也是人類嗎》干脆和人工智能說愛談情了。人與非人的戀愛，情感是共通的，但既有陌生化的效果，又有挑戰(zhàn)的快感，不難想象韓劇的編劇因何不斷進行此類創(chuàng)作。

其三，多元之戀。近些年來，韓劇對于愛情的呈現(xiàn)，更多的是打破各種既定認知的方式來進行。比如跨越階層的《龍八夷》，跨越男女年齡的《經(jīng)常請吃飯的漂亮姐姐》《太陽的后裔》，甚至跨越性別，比如《咖啡王子一號店》《綠豆傳》。某些韓劇甚至放棄了俊男美女的標(biāo)配，比如《我的名字叫金三順》以俊男配丑女。

可以看到，不斷求新求變的韓劇在放棄悲情敘事的同時，也放棄了簡單敘事，以更加廣闊的社會背景融入愛情制造，從而使韓劇對于愛情的生產(chǎn)與對于受眾心理的抓取同步。愛情是人類所有情感中最激烈也最繁復(fù)的一種。因為是愛情，人們對于電視劇變得極為苛刻；但又因為是愛情，人們對于電視劇變得極為寬容。不斷揣摩社會心態(tài)的同時，又切合和引領(lǐng)社會脈搏與對愛情的想象和憧憬，這應(yīng)該是韓劇對于“理想”或“難以企及”的愛情制造優(yōu)于他國電視劇的愛情生產(chǎn)的重要原因。

結(jié)束于想象：愛情的省略

重書也不會寫出《圍城》——婚后的方鴻漸與戀愛時期的他比，是多么一地雞毛。

韓劇的聰明之處，也是其狡黠之處，也是其可怕之處，便是它總是把愛情設(shè)置為一種精神向往和鴉片，它只負責(zé)好的一面，讓你上頭，卻絕不再進一步——揭示之后的結(jié)果并為之負責(zé)。電視劇中的愛情成為你午后的白日夢，若是你醒后悵然若失，總是還算清醒；怕的是你醉生夢死，完全落入大眾文化對于愛情的打造，就難免不切實際，以至于對于生活中的另外一半，相看更厭。從這個角度而言，韓劇對于愛情的塑造，或者大眾文化對于愛情的生產(chǎn)，真是如法蘭克福學(xué)派的諸位學(xué)者所言，既廉價又極具危害性。

韓劇另外一個值得警醒的地方是，如同絕大部分帶有商業(yè)創(chuàng)作取向的大眾文化的生產(chǎn)一樣，都把愛情限定在青年這一群體，于是韓劇中幾乎不見中老年人的愛情。這樣的愛情自然激烈，俊男美女自然賞心悅目，然而卻也刻板、刻薄又現(xiàn)實。

不過，公允地講，韓劇反映了人們對于愛情的普遍向往和追求，迎合了人們對于愛情的想象和憧憬，制造了愛情的幻想和白日夢，并不斷地隨著社會的發(fā)展用中產(chǎn)階層的消費文化來塑造和包裝這些愛情，三管齊下，牢牢攫取了電視觀眾的心，從而在至少亞洲范圍之內(nèi)獲得了廣泛的成功和認可。由此可見，愛情既是一種美好的情感，也是一種電視創(chuàng)作的核心元素，更是大眾文化和消費文化造夢的機制。但也由此可見韓劇對于愛情的敘述和建構(gòu)內(nèi)在機理的老套，其敘事母題的傳統(tǒng)。不過，對于忙碌、辛苦、一地雞毛的現(xiàn)代人而言，從電視劇的白日夢中獲得暫時的慰藉、滿足和溫暖和愉悅，似乎也無可厚非。

然而，是夢，總是要醒的。文/呂鵬（作者為上海社會科學(xué)院新聞研究所副研究員）